Questa riflessione mette in relazione l’arte partecipativa con  le tematiche interne alle Vanitas, le nature morte nella pittura del 1600-1700 ca. con l’osservazione delle trasformazioni, del fenomeno. Infatti nelle nature morte si osserva lo scorrere del tempo attraverso gli oggetti con una lettura simbolica ben precisa degli oggetti ritratti.

Nell’arte contemporanea ci sono molti esempi di arte partecipativa, un’arte che coinvolge direttamente il pubblico nel processo creativo, con processualità molto simili a quelle dei reality show televisivi che ritroviamo nella cultura di massa.

La vanitas e il reality show hanno molto a che vedere tra di loro: si basano entrambi sull’osservazione di ciò che accade, ed entrambi nascono e si diffondono principalmente in Olanda.  Il reality show si basa proprio sull’osservazione dell’essere umano nei suoi comportamenti e atteggiamenti reali, non filtrati. Si tratta dell’analisi di un dato, un’analisi quasi sociologica.

 L’esempio più calzante è sicuramente Please love Austria (2002) dell’artista Schlingensief.

Quest’opera d’arte partecipativa ha le caratteristiche di un vero e proprio reality show: all’interno di un container (posto accanto al Teatro dell’Opera) vengono portati degli immigrati, presi da un campo profughi alle porte di Vienna.

All’interno di questo container si svolge un gioco brutale, con eliminazione attraverso il televoto, come nella maggior parte dei reality. Ma in questo caso l’eliminazione comporta l’espulsione dal paese con il ritorno al campo profughi, mentre chi non verrà eliminato riceverà come premio la cittadinanza, se qualche cittadino austriaco lo vorrà sposare.

Un inferno artificiale, come lo chiama Claire Bishop, che pone l’attenzione proprio su  un problema reale, sociale. Un artificio che fa riflettere sulla questione dell’immigrazione.  Schlingensief mette sotto la lente di ingrandimento il ruolo del reality come espressione di una violenza reattiva nei rapporti, non mediata; tutto ciò per creare consapevolezza di questa realtà, del problema dell’immigrazione.

Qui a differenza delle vanitas in pittura, non sono più gli oggetti ad essere osservati (non vediamo più uno scorrere del tempo attraverso oggetti dal valore simbolico) ma le persone, che nell’arte partecipativa diventano la materia prima dell’opera. Inoltre c’è sempre una riflessione dal punto di vista morale:  nelle vanitas si prende una posizione molto precisa, c’è la critica ai piaceri effimeri della vita (spesso insieme a delle citazioni come “memento mori”) e anche qui Schlingensief, sicuramente, giudica il reality show come forma di intrattenimento e meccanismo di gioco brutale. Nonostante  l’opera rimanga aperta a varie e più ampie interpretazioni,  ci è chiara la volontà dell’artista:  far prendere consapevolezza della realtà aggressiva nel reality show, come in molte altre dinamiche del sistema sociale, insieme al problema dell’immigrazione.

Anche i Superflex, un gruppo di artisti danesi, usano come medium la televisione (forse il mezzo d’osservazione per eccellenza) nell’opera Tenantspin del 2000, dove creano una televisione interna ad un’umile realtà cittadina, nella periferia di Liverpool: vengono ripresi gli abitanti di un condominio, perlopiù anziani, raccontano le loro storie. Il loro unico modo per comunicare al di fuori del loro condominio.

Qui c’è l’osservazione di un fenomeno, una sorta di ready-made del proprio paese, come nel caso di  Schlingensief attraverso la creazione di un meccanismo sadico come quello del reality show televisivo, che ci fa vedere come stanno le cose, ma attraverso un punto di vista nuovo-diverso, lasciandoci in uno stato di inquietudine.  Quindi in entrambe queste opere entra in gioco l’utilità dell’arte, a livello sociale. Per prendere consapevolezza di un problema. Per Scolpire la società alla maniera di  Joseph Beuys, creatore della Scultura Sociale, per modellare i modi di essere attraverso delle azioni di coscienza su dei problemi della civiltà. Una necessità etica. L’arte partecipativa si pone proprio il problema di intervenire con il pubblico attraverso il pubblico.

Tornando alle dinamiche simili al reality show presenti nell’arte partecipativa: nella seconda metà degli anni ’80 Augusto Boal viene invitato in tv per un programma chiamato Teatro dell’invisibile. Un linguaggio molto simile alle candid camera: ogni domenica per 20 minuti, un uomo di colore si vendeva come schiavo, poiché aveva scoperto di guadagnare meno di uno schiavo nel diciannovesimo secolo.

Qui sadismo sociale (inteso come estremizzazione) e realismo brutale vanno insieme. Restituendo la realtà in modo amplificato, più forte e crudo. Il linguaggio del reality show, come quello della candid camera,  ha a che  vedere con l’osservazione diretta di un fenomeno (a livello sociologico), come nelle vanitas. Oltre ad essere un meccanismo sadico, che cerca di scavare a fondo nelle questioni, senza però dare una soluzione. Non c’è un giudizio teorico o morale, c’è l’oggettività e la verità del reale. L’artista ci fa sperimentare l’evento in tutta la sua crudezza, lasciando trasparire il senso dell’artificio.   

Questo format televisivo si è diffuso alla fine degli anni ’90, ed è andato di pari passo con tutte le nuove forme artistiche di quegli anni: dedicate ad un racconto sociale del proprio presente. Che vede l’artista come un curatore/regista e non più come protagonista dell’artificio, un organizzatore di una situazione che racconta una realtà sociale. Perché Boal propone un teatro “invisibile”?  Perché non è strutturato: il pubblico non sa che quella è una performance, quindi quelle sono reazioni vere. Molti del pubblico non rispondono mentre altri sfruttano l’attore, non essendo a conoscenza della messa in scena.*

Osservare sé stessi attraverso un inferno artificiale

Nel 1956 a Londra R. Hamilton realizza un’opera-manifesto: What is that make our home so different so appealing, che ha ispirato moltissimo (e introdotto) il fenomeno della POP ART. Questo manifesto ci mette di fronte all’essere umano moderno-contemporaneo nel suo “habitat”, nella sua casa, immerso da oggetti merceologici: come un Merzbau di Schwitters ma fatto di oggetti di consumo. In quest’opera c’è un attacco alla società  degli “stili di vita”, alla società di massa, alla cultura dell’uomo contemporaneo. Questo collage è il manifesto di una nuova antropologia, dove l’identità è costituita dall’oggetto merceologico, come delle protesi attraverso cui esprimere la propria personalità.

Questo artificio, come tutta la questione dell’analisi sociologica e antropologica, una sorta di studio dell’essere umano sull’essere umano, si avvicina ad un film di Jorgen Leth: L’Essere Umano Perfetto del 1967, la struttura e la narrazione sono quelli del linguaggio documentaristico: ci sono un uomo e una donna all’interno del loro habitat naturale e una voce descrive tutto ciò che fanno e come lo fanno, proprio come si fa in un documentario sulla natura o sugli animali. C’è l’osservazione di un dato:  l’analisi dei comportamenti dell’essere umano per stimolare una riflessione sullo stesso.

Come nelle Sculture viventi di Pi Lind  (1968), dove sono esposte delle persone che rappresentano unicamente sé stesse. Si riflette quindi sulla costruzione dell’identità e dell’immagine di sé nella società; in opere come questa si lascia trasparire ancora di più l’artificio, e ci si domanda dove sia la finzione e dove sia la realtà. Allo stesso modo Oscar Bony con La famiglia operaia, dove ingaggia veramente una famiglia “operaia”, ovvero una famiglia composta da madre, padre e figlio dove il padre lavora come operaio. Questa famiglia è pagata per stare seduta su una struttura cubica-monumentale, all’interno di un museo, e durante la performance vengono riprodotti i suoni registrati nella casa di queste persone.  Un’importante lavoro realistico, Bony ha esposto la classe operaia all’interno di un museo, una realtà borghese. Un vero e proprio atto sadico, che mette sotto gli occhi dello spettatore la verità.

In entrambi questi lavori c’è un’incomunicabilità, un distacco tra pubblico e performer, efficace per far sì che lo spettatore sia distaccato dal lavoro, che abbia quindi un punto di vista esterno utile per saper osservare quella realtà-verità messa sottoforma di artificio dall’artista.

Nel 1961 Piero Manzoni realizza le Basi magiche, basi dove chiunque poteva salire e diventare magicamente  un’opera d’arte vivente. Una situazione diversa rispetto alle Sculture Viventi di Pi Lind. Lì ci troviamo di fronte ad un’azione costruita e spettacolare, con una dimensione museale, una sorta di giardino zoologico. Mentre nelle Basi magiche, Manzoni ragiona su cosa dà senso e valore all’opera, andando quasi verso la questione di cosa sia arte e cosa non lo sia, e lo fa sempre “smontando” l’inferno artificiale. L’artista è come un mago e l’opera d’arte ha bisogno di una magia che la trasformi da cosa naturale ad oggetto artistico.

È necessario smascherare le cose attraverso e al di là dell’artificio stesso, poiché non esistono altri linguaggi o vocaboli per esprimere alcune questioni urgenti. L’arte riesce a mettere in scena la complessità. E lartista sadico è colui che sa svelare la realtà (far riflettere sulle problematiche reali) attraverso un artificio in grado di non giudicarla in modo moralistico, per analizzare a fondo il problema.  Non costringe il fruitore ad una conclusione (unica, assoluta, unilaterale) poiché l’opera deve rimanere sempre aperta. Non deve proporre una soluzione “già pronta”, che lo spettatore deve accettare passivamente, ma stimolare una riflessione sul dato.                                               

Oscar Bony con La famiglia operaia, come nel realismo (1800) di Courbert, mette uno spaccato sociale sotto il nostro sguardo. In entrambi gli artisti c’è una volontà documentaria per riportare lo stato reale delle cose. Trattando la questione delle classi sociali: con la borghesia che visita il museo e la classe operaia che è l’oggetto osservato. È un operazione sadica: che inscena la situazione concreta nelle differenze di classe. Tra chi vende sé stesso per vivere e chi no, una dinamica presente nella performance stessa.

Un’altra opera che ci parla del rapporto tra sé e gli altri, tra l’individuo e la folla, è One & Oder di Antony Gormley  del 2009. Membri del pubblico occupavano il quarto basamento in Trafalgar Square, Londra, per un’ora ciascuno per 100 giorni (e ciò che accadeva veniva trasmesso online in streaming). In questo modo ogni soggetto mette alla prova il proprio senso del sé  in relazione al mondo. Ma come dice Claire Bishop, oggi la partecipazione non è quasi più lontana dallo spettacolo, con un infinito flusso di ego. 

Nell’arte partecipativa, in opere come questa di Gormley, si stimola il pubblico a fare esperienza diretta, sempre attraverso un artefatto che crea lo stimolo alla ricerca. Gli spettatori, materia dello stesso artificio, saranno in grado di raggiungere le proprie conclusioni e riflessioni rispetto alla questione sollevata dall’artista attraverso l’opera. 

Anche il gruppo Oda Projesi considera il pubblico un collaboratore e non un esecutore: organizzando anche dei laboratori-evento nelle periferie di Instambul per creare comunità. Ma non si recano in questi posti con un progetto già pronto, lo ricercano nel pubblico stesso per realizzare Scultura sociale, un vero lavoro sulla collettività.

L’arte partecipativa contiene, quindi, la problematica tra impegno sociale e piacere estetico.

Un’altra questione riguarda queste due componenti: etica ed estetica, che non si possono mai scindere del tutto, ma se la componente estetica-spettacolare (scenica) sovrasta la partecipazione, ovvero la ricerca di consapevolezza da parte del pubblico (che deve vivere il cambiamento di sé attraverso l’opera), allora c’è un eccesso di simbolizzazione che è fuorviante: ed è come se bloccasse l’attenzione dello spettatore allo “spettacolo”, piuttosto che portare lo spettatore verso una nuova consapevolezza.

"Inferni Artificiali. 
La politica della spettatorialità nell'arte partecipativa"
Claire Bishop 2012 Ed. ita. a cura di Cecilia Guida
 

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